Acústica de salas de concierto: tipologías, parámetros y grandes auditorios

Una misma orquesta, con el mismo director y la misma sinfonía, puede sonar espléndida en Viena y apagada en otra sala nueva y mucho más cara. Los músicos lo saben: la sala es la última parte del instrumento. Este artículo aplica todo lo que has visto en el bloque, de la reflexión a la absorción y el tiempo de reverberación, a la construcción más exigente de la acústica de salas: la sala de conciertos.

Escucha un pasaje rápido. En una sala con demasiada reverberación y poca energía temprana, las notas se pisan:

▶ Escala rápida de Do5 a Do6, como un pasaje de semicorcheas

Una buena sala tiene que hacer dos cosas que parecen opuestas: prolongar el sonido para que empaste y, a la vez, mantener la claridad de ese pasaje. La clave está en el reparto temporal y espacial de las reflexiones.

Una historia breve: de Sabine a Berlín

Hasta finales del siglo XIX, las salas se construían copiando las que sonaban bien. En 1895, Wallace Clement Sabine, joven físico de Harvard, empezó a estudiar la reverberación y encontró su fórmula. Poco después le encargaron asesorar la nueva sala de la Orquesta Sinfónica de Boston. El Symphony Hall (1900), de planta rectangular, se inspiró en el Neues Gewandhaus de Leipzig (1884), una caja de zapatos destruida en la Segunda Guerra Mundial. Fue la primera sala diseñada con un cálculo acústico y sigue entre las mejores del mundo.

El siglo XX mostró que el tiempo de reverberación no lo explica todo. El Royal Festival Hall de Londres (1951) resultó demasiado seco para el gran repertorio sinfónico, y en 1964 se le instaló un sistema electrónico de «resonancia asistida» para alargar sus graves. El Philharmonic Hall de Nueva York (1962) fue tan criticado que se reformó varias veces; su última gran renovación, como David Geffen Hall, se inauguró en 2022. En esos años, investigadores como Harold Marshall y Michael Barron demostraron la importancia de las reflexiones laterales, y Leo Beranek publicó sus estudios comparativos de decenas de salas de todo el mundo.

Los parámetros de una sala de conciertos

La norma ISO 3382-1 define cómo medir los parámetros acústicos de salas de espectáculos a partir de la respuesta al impulso. El tiempo de reverberación ya lo conoces. Los demás, con sus rangos típicos en salas ocupadas o vacías según su anexo informativo:

Parámetro	Qué describe	Rango típico	Diferencia apenas perceptible
EDT	reverberación percibida	1,0-3,0 s	5 %
C80	claridad musical	−5 a +5 dB	1 dB
G	sonoridad o fuerza	−2 a +10 dB	1 dB
$J_{LF}$ (LEF)	amplitud aparente de la fuente	0,05-0,35	0,05

EDT: la reverberación que se oye

El EDT (Early Decay Time) se calcula con los primeros 10 dB de caída, multiplicados por 6. Mientras suena la música, apenas oímos la cola completa de 60 dB; oímos sobre todo el principio de la caída entre nota y nota. Por eso el EDT se relaciona mejor que el RT con la sensación de reverberación. En una sala bien difusa ambos se parecen; si el EDT es mucho menor que el RT, la sala suena más seca de lo que indica su tiempo de reverberación.

C80: claridad

Es la relación entre la energía de los primeros 80 ms y la del resto, que ya se define en el hub de acústica de salas. Si la caída fuera perfectamente exponencial y sin sonido directo, la claridad solo dependería del tiempo de reverberación:

$$C_{80} = 10 \log_{10}\left(e^{13{,}8 \cdot 0{,}08 / T} - 1\right) \approx 10 \log_{10}\left(e^{1{,}105/T} - 1\right)$$

donde $T$ es el tiempo de reverberación (s) y 13,8 es $\ln 10^6$, la caída de 60 dB en unidades naturales. Con $T = 2{,}0$ s sale $C_{80} \approx -1{,}3$ dB; con $T = 1{,}4$ s, unos +0,8 dB. Las salas reales se apartan de ese valor gracias al sonido directo y a las primeras reflexiones: una sala puede ser reverberante y clara a la vez si recibe mucha energía temprana.

G: sonoridad

La fuerza sonora $G$ compara el nivel que produce una fuente en la sala con el que produciría la misma fuente a 10 m en campo libre:

$$G = L_p - L_{p,10}$$

donde ambos niveles están en dB. Una orquesta en una sala con $G$ alto suena presente y poderosa; con $G$ bajo, lejana. En el campo reverberante, la teoría clásica da una estimación sencilla:

$$G \approx 10 \log_{10}\frac{T}{V} + 45\ \text{dB}$$

con $T$ en segundos y $V$ en m³. A igual reverberación, cuanto mayor es la sala, menos suena. Es una de las razones por las que las salas de más de unas 2500 localidades lo tienen difícil.

Eficiencia lateral y amplitud

La fracción de energía lateral ($J_{LF}$, antes LEF) compara la energía temprana que llega de los lados (medida con un micrófono bidireccional, en forma de ocho, entre 5 y 80 ms) con la energía temprana total (micrófono omnidireccional, entre 0 y 80 ms). Se relaciona con la amplitud aparente de la fuente (ASW): la orquesta parece más ancha que el escenario y te envuelve. Las reflexiones que llegan de frente, desde el techo, refuerzan el sonido pero no dan esa sensación, porque llegan casi igual a los dos oídos.

Otros parámetros completan el cuadro: la razón de graves (calidez), el coeficiente de correlación interaural (IACC), también ligado a la espacialidad, y el soporte (ST1), que mide cuánto se oyen los músicos a sí mismos en el escenario.

Tipologías de sala

Caja de zapatos

Planta rectangular, estrecha (unos 20-25 m) y alta, con el escenario en un lado corto y a menudo un anfiteatro o balcones laterales poco profundos. Es el modelo del Musikverein, el Concertgebouw y el Symphony Hall.

Su secreto es geométrico. Para un oyente en el eje, a 20 m de la orquesta, una reflexión en una pared lateral de una sala de 20 m de ancho llega con unos 24 ms de retraso: es temprana e intensa, llega de lado y refuerza la claridad y la amplitud. En una sala de 40 m de ancho, la misma reflexión llegaría con unos 72 ms, ya casi fuera de la ventana útil. Las molduras, estatuas, casetones y balcones añaden difusión y reparten la energía de forma uniforme.

Su límite es el aforo: estas salas rondan las 1700-2600 localidades porque, para crecer sin ensancharse, tienen que alargarse y los últimos asientos quedan lejos.

Abanico

La planta se abre desde el escenario hacia el fondo, como un abanico o un cine. Fue muy popular a mediados del siglo XX porque acerca más público al escenario y mejora la visión. Acústicamente es desfavorable: las paredes laterales divergentes envían las reflexiones hacia el fondo de la sala, no hacia el centro del público, y la energía lateral temprana es escasa. Muchas salas en abanico necesitan reflectores suspendidos para compensarlo.

Viñedo

El público se reparte en terrazas escalonadas alrededor de la orquesta, como las parcelas de un viñedo en una ladera. La Philharmonie de Berlín (1963), de Hans Scharoun con Lothar Cremer como acústico, fue la primera. Las paredes bajas que separan cada terraza funcionan como pequeñas paredes laterales para cada bloque de asientos y le mandan reflexiones tempranas. Además, nadie queda muy lejos del escenario.

El modelo ha tenido un éxito enorme en salas recientes: el Suntory Hall de Tokio (1986), el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles (2003) o la Elbphilharmonie de Hamburgo (2017), revestida con miles de paneles de yeso fresados que difunden el sonido. Es más difícil de diseñar que la caja de zapatos, y hoy se proyecta con modelos por ordenador y maquetas a escala.

Arena o envolvente

El público rodea por completo al escenario, en una planta circular, elíptica o poligonal. Da una gran sensación de cercanía, pero plantea problemas serios: parte del público oye la orquesta por detrás, los instrumentos direccionales (metales, voz) llegan desequilibrados y las formas curvas tienden a focalizar el sonido. El Royal Albert Hall de Londres, de planta elíptica y con una gran cúpula que le dio problemas de ecos, es el ejemplo histórico.

Las grandes salas en cifras

Con los valores de Beranek que se dan en el tiempo de reverberación (sala ocupada, frecuencias medias), podemos calcular algunos indicadores:

Sala	Tipo	Volumen / localidad	$A$ total	$G$ estimado
Musikverein (Viena, 1870)	caja de zapatos	8,9 m³	unos 1210 m²	unos 6,2 dB
Concertgebouw (Ámsterdam, 1888)	caja de zapatos	9,2 m³	unos 1510 m²	unos 5,2 dB
Symphony Hall (Boston, 1900)	caja de zapatos	7,1 m³	unos 1590 m²	unos 5,0 dB
Carnegie Hall (Nueva York, 1891)	balcones en herradura	8,7 m³	unos 2170 m²	unos 3,6 dB
Philharmonie (Berlín, 1963)	viñedo	9,5 m³	unos 1780 m²	unos 4,5 dB

$A$ sale de Sabine ($A = 0{,}161 \cdot V / T$) y $G$, de la estimación de campo difuso. Son cálculos teóricos, no medidas, pero reflejan algo que confirman las medidas publicadas: el Musikverein, la sala más pequeña de la lista, es también la más sonora. Las salas de este grupo tienen entre 7 y 10 m³ por localidad, un intervalo que los manuales recomiendan para salas sinfónicas.

Salas de concierto en España

España vivió a partir de los años ochenta una oleada de auditorios. Sin datos acústicos contrastados de todos ellos, nos quedamos con su tipo y su historia:

• Palau de la Música Catalana (Barcelona, 1908). Obra modernista de Lluís Domènech i Montaner, Patrimonio de la Humanidad desde 1997. Sus paredes están en gran parte acristaladas y la luz entra por una gran claraboya de vidrio: una sala muy distinta de la caja de piedra y madera centroeuropea.
• Auditorio Nacional de Música (Madrid, 1988). Proyecto de José María García de Paredes. En su sala sinfónica el público rodea en parte al escenario, con localidades detrás de la orquesta.
• Palau de la Música de València (1987), también de García de Paredes.
• L’Auditori de Barcelona (1999) y el Kursaal de San Sebastián (1999), ambos de Rafael Moneo. La sala principal de L’Auditori tiene planta rectangular.
• Auditorio de Tenerife (2003), de Santiago Calatrava.

Acústica variable

Una sala que funciona para Bruckner rara vez lo hace para un recital de canto o un concierto amplificado. La acústica variable permite modificarla:

• Cortinas y estandartes que se despliegan en paredes y techo para añadir absorción, sobre todo en música amplificada o en ensayos con la sala vacía.
• Reflectores regulables sobre el escenario (el «dosel» o canopy), que se suben o bajan para que los músicos se oigan mejor y llegue más energía temprana al público.
• Cámaras de reverberación: volúmenes adicionales detrás de las paredes o sobre el techo, unidos a la sala por puertas que se abren o cierran. Aumentan el volumen acústico, y con él la reverberación, cuando el repertorio lo pide. Symphony Hall de Birmingham (1991) y el KKL de Lucerna (1998) son ejemplos conocidos.
• Sistemas electrónicos que captan el sonido de la sala y lo reinyectan por altavoces para alargar su reverberación, como la resonancia asistida del Royal Festival Hall.

Ejercicios

Fuentes y bibliografía

• Beranek, L. L. (2004). Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustics, and Architecture (2.ª ed.). Nueva York: Springer.
• Barron, M. (2010). Auditorium Acoustics and Architectural Design (2.ª ed.). Londres: Spon Press.
• Kuttruff, H. (2009). Room Acoustics (5.ª ed.). Londres: Spon Press.
• Long, M. (2014). Architectural Acoustics (2.ª ed.). Oxford: Academic Press.
• Sabine, W. C. (1922). Collected Papers on Acoustics. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.
• Carrión Isbert, A. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos. Barcelona: Edicions UPC.
• ISO 3382-1:2009. Acoustics. Measurement of room acoustic parameters. Part 1: Performance spaces.